Ashley Bickerton interviewt von Lucie Fontaine

 

Das folgende Interview zeugt von Lucie Fontaines Bewunderung für Ashley Bickerton. Erstmals in englischer Sprache in Kaleidoscope Asia Ausgabe #2 (Herbst/Winter 2015) abgedruckt und von Astrid Honold für BOSmagazine ins Deutsche übersetzt, erscheint es hier mit freundlicher Genehmigung von Ashley Bickerton und Lucie Fontaine in seiner vollständigen Fassung.

 

Porträt Ashley Bickerton, Bali, 2013, Courtesy der Künstler und Lehmann Maupin, New York und Hong Kong.

 

Lucie Fontaine: Einer der faszinierendsten Aspekte deiner Arbeit ist dein Wunsch ständig missverstanden zu werden. Apropos Missverständnis: ich würde dich gerne zum Anfang befragen, als du nach dem Studium bei CalArts nach New York gingst und zusammen mit den Künstlern Jeff Koons und Peter Halley bei der vom Künstler Meyer Vaisman geführten Galerie ‚International with Monument‘ ausstelltest. Danach wurdest du zusammen mit diesen drei Künstlern als ‚Neo Geo‘ geführt und bei der Galerie Sonnabend ausgestellt. Ich erinnere mich, dass du mir mal erzählt hast, wie distanziert du dich von ihnen fühltest, sowohl hinsichtlich der Generation als auch künstlerisch, und dass du dich den Malern John Currin und Richard Phillips, die du als ihr sehr junger Lehrer in Yale kennenlerntest, viel näher fühltest. Mit anderen Worten, können wir über die Malerei sprechen?

 

Ashley Bickerton: Ich bin mir nicht so sicher, ob ich je wirklich den Wunsch hatte missverstanden zu werden. Eigentlich wähnte ich mich immer in dem Glauben meine Ideen so gut wie möglich zu verdeutlichen. Das zeugt aber wahrscheinlich bereits von der eigenwilligen Art dieser Ideen. Es ist immer öde, wenn man versucht um seiner selbst willen sonderbar oder unkonventionell zu sein; seine Arbeit voranzutreiben, unerbittlich Logik auf Logik zu setzen bis man irgendwo ganz weit entfernt landet, ist aber etwas völlig anderes. Meine Arbeit kommt immer organisch zustande; oft, weil ich mich in die Arbeit eines anderen Künstlers verliebt habe. Du fängst an herauszufinden, ob du sowas wie die Arbeit dieses Künstlers machen kannst, ob du etwas schaffen kannst, das einen ähnlichen Effekt auf dich ausübt. Für gewöhnlich kommt aber letzten Endes etwas ganz Anderes heraus. Meine frühe Zurechnung zu dieser Generation war meiner Ansicht nach der Tatsache geschuldet, dass ich vielleicht ein bisschen zu altklug und ehrgeizig war und deshalb letztlich einer Gruppe von Künstlern zugerechnet wurde, die um einiges älter waren als ich.

Obwohl ich die Arbeiten einiger dieser ‘Zeitgenossen’ sehr schätze und es sicherlich einen gesunden zwischen-künstlerischen Dialog gab, hat mir die Art und Weise, in der die Medien das zu einem kleinen und einengenden Paket verschnürten, in dem ich dann zu bleiben und demzufolge ich mich zu verhalten hatte, nie zugesagt. Als Brite und Amerikaner, also buchstäblich wie kulturell, und als jemand, der mit einer Gruppe umging, die im Begriff war sich zu einer Art in New York lebenden britischen Maffia zu entwickeln, war ich, als die ‚Young British Artists‘ ihre ersten Vorstöße nach New York unternahmen, einer der natürlichen Landeplätze.

Einen fantastischen Moment lang gab eine richtige Szene, die sich größtenteils um das Loft der Kuratorin und Landsfrau Clarissa Dalrymple sowie einigen Lieblingsbars in SoHo und dem East Village gruppierte. Sie waren alle da: Sarah Lucas, Gary Hume, Damien Hirst, Tracey Emin et al. und irgendwie hielten sie große Stücke auf die Arbeiten, die ich damals machte; sogar mehr noch, als das Establishment in New York zu jener Zeit. Genau in diesem Moment kam ich auch mit der Yale Clique in Kontakt. Ich war für einen Vortrag und Studio Kritiken hochgefahren und einfach hingerissen von der Gruppe im Abschlussjahr. In dieser Klasse waren Matthew Barney, Michael Joo, Michael Joaquim Grey, Sean Landers, John Currin, und Richard Phillips. Ganz schnell vermischten sich diese zwei Gruppierungen – Briten und Amerikaner – sozial wie künstlerisch in einem sehr lebendigen und berauschenden Moment und ich war mittendrin. Das sind die Künstler mit denen ich wirklich abhing, Kunst diskutierte und Träume teilte. Das ‘Neo Geo’ Paket war für mich immer eher eine leicht verdauliche Konstruktion für den Konsum durch das Publikum.

Ashley Bickerton, Still Life (The Artist’s Studio after Braque), 1988, Konstruktion in verschiedenen Materialien mit schwarzem Lederüberzug, 86,5 x 159 x 90 cm, Courtesy der Künstler und Lehmann Maupin, New York und Hong Kong.

 

L.F.: Nachdem du New York verlassen und in Brasilien gelebt hattest, hast du dich endgültig in Bali niedergelassen. Was viele für einen Gauguin-artigen Rückzug hielten, sehe ich eher als eine Art Heimkehr, vor allem wenn man bedenkt, dass du in Barbados geboren bist und deine Kindheit (wie Gauguin in Peru) auf Hawaii verbracht hast. Kannst du beschreiben wie diese Orte und die Menschen um dich herum – dein Vater ist Anthropologe und Linguist und deine Mutter Schriftstellerin – deine Arbeit beeinflusst haben?

 

A.B.: New York war notwendig und die Verbindungen und Netzwerke, die ich in meinen 12 Jahren dort aufgebaut habe, sind nach wie vor die wichtigsten, die mir bis zum heutigen Tag, fast ein viertel Jahrhundert später und ganz am anderen Ende der Welt, immer noch dienen. Ich liebe New York ungeheuer, aber ich wusste auch immer, ich bin nicht der Typ, der nord-östliche Winter und große kreischende Metropolen überlebt. Als Kind eines anthropologischen Linguisten habe ich tatsächlich den größten Teil meiner paritätischen Kindheit auf einer Reihe tropischer Inseln verbracht. Ich wusste, eines Tages würde ich ein Klima und Umstände aufsuchen, die besser zu meiner tropischen Natur passen, die ich immer schon war. Also 1993 mit dem Einbruch des Kunstmarktes, einer Scheidung und meiner plötzlich hapernden Karriere hielt ich den Zeitpunkt für gekommen. Ursprünglich hatte ich geplant ohne bestimmtes Ziel zu reisen; nur mit zwei Koffern: einem mit persönlichen Sachen und einem voll mit Künstlerbedarf. Ich machte total einen auf Vagabund, lebte in Hotelzimmern, mietete Villas und machte nur Zeichnungen und kleine Bilder für die nahe Zukunft. Schließlich landete ich in Brasilien, im Dschungel von Bahia am Strand. Eine Zeitlang arbeitete ich dort, aber es gab logistische Probleme mit der Kommunikation, dem Beschaffen von Materialien und dem Verschicken von Arbeiten. Es gab auch einen kleinen Zwischenfall mit einem einheimischen Bahia Mädchen und seinem wütenden Gangster Freund. Ich beschloss, mit dem Mädchen im Schlepptau, die Fliege ans andere Ende der Welt zu machen. Ich kannte Bali gut und wusste, dass die Beschaffung von Künstlermaterialien dort kein Problem sein würde; dass die Exportgeschäfte dort blühten und das Verschicken von Kunstwerken also auch kein Problem darstellen dürfte. Meine eigentliche Idee war alles total einfach zu halten und jeden Tag nur zu malen und zu surfen. Ich hatte mit einer neuen Serie von Arbeiten angefangen, weil ich mich von den komplizierten Beziehungen mit den New Yorker Kunstfabrikanten befreien, und einfach alleine und von Hand meine eigenen Bilder machen wollte.

 

L.F.: Du hast mal gesagt: ‘Als ich in New York lebte war die Canal Street mit ihren chinesischen Händlern die Verlängerung meines Studios; jetzt benutze ich in gleicher Weise die balinesischen Souvenir Shops.’ Kannst du deine Beziehung zu allem Lokalen, Kitschigen und Dekorativen beschreiben?

 

A.B.: Es waren nicht so sehr die chinesischen Händler als die verschiedenen, gänzlich unkünstlerischen, Haushalts- und Eisenwarenläden, die am Rand von Chinatown florierten. Deutlich unter Einfluss von Donald Judd und seinesgleichen und den kalifornischen Plastikkünstlern, wie John McCracken und DeWain Valentine, suchte ich nach allem, was nicht traditionelle Farbe und Leinwand war. Canal Street war wie ein großer Süßwarenladen mit allerlei Schnallen, Farbpistolen, Industriefarben, Laminaten und Beschlägen im Angebot. Diese Läden gruppierten sich alle rundum das berühmte Pearl Paint, dem damals größten Künstlerfachgeschäft der Welt. Auf diesem ‚ground zero‘ südlich von SoHo haben viele der Ideen und die Körperlichkeit der neuen Arbeiten ihre Form gewonnen. Jahre später, nachdem ich schon eine ganze Weile in Bali war, begann ich eine ähnliche Denkweise in der Herstellung neuer Arbeiten zu verwenden. Im Unterschied zu damals gab es hier aber nicht die industriellen Eisenwaren, die auf der Canal Street so allgegenwärtig waren, sondern eine wahre Explosion handgefertigter Artikel für Touristen und den Exportmarkt. Ich habe einfach die ausgesprochen postmoderne Sprache der Kontextualisierung auf eine neuartige Serie von Objekten angewandt. Es wäre falsch zu sagen ich hätte alte Praktiken aufgegeben, nur weil diese neuen Arbeiten so völlig anders aussahen. Es ist eher wie mit Paul Gauguins Arbeiten aus Polynesien, die sehr ungewöhnlich aussehen, weil er mit sehr ungewöhnlichen Subjekten arbeiteten konnte.

Ashley Bickerton, Landscape with Green Sky, 2002, Fotokollage, Acryl und Objekte auf perforierter Multiplex Platte, 183 x 244 x 37 cm, Courtesy der Künstler und Lehmann Maupin, New York und Hong Kong.

L.F.: Deine Arbeit ist tief im Medium der Malerei verankert und trotzdem hat es immer dieses starke Interesse an Dreidimensionalität gegeben: der Rahmen, das Impasto, die Textur, die Existenz im Raum, die Verwendung von Plastik bei der Herstellung von Malerei, und so weiter. Kannst du die Beziehung zwischen deinen Arbeiten und Vorstellungen von Darstellung und Ausstellung artikulieren; vor allem, seit du in Indonesien lebst?

 

A.B.: Es gab immer schon ein starkes Bedürfnis gemeinhin verstandene Dinge in komplett unerwarteten Begriffen zu beschreiben. Ich glaube das ist eine surrealistische Idee, aber sehr wahrscheinlich ist sie schon viel älter. Obwohl viele meiner Arbeiten über die Jahre als Skulptur gesehen werden, habe ich tatsächlich nur ganz wenige echte Skulpturen gemacht. Die meisten Arbeiten stellen immer wieder dieselbe Frage: ‚was ist ein Bild?‘ und ‚was ist Malerei?‘ Ich probiere unermüdlich mich dieser Frage aus so vielen Blickwinkeln wie möglich zu nähern. Einer davon ist natürlich der Raum, den ein Bild in der Dreidimensionalität einnimmt. Wie schon gesagt werfe ich oft ein Auge auf bestimmte Künstler, die ich mag und möchte dann Arbeiten wie sie machen, allerdings auf komplett andere Art und Weise. Meine frühesten Boxen kamen von Judd und dann verwandelte ich die gleichen Boxen in ein Selbstportrait nach den Selbstportraits von Vincent van Gogh. Später wollte ich Landschaften machen wie Kiefer und vor nicht allzu langer Zeit war ich wie besessen von De Koonings Woman Serie. Wenn meine Arbeit, sie du sagtest, letztendlich missverstanden wird, dann hat das nichts damit zu tun, dass ich die Ursprünge vertuschen möchte, sondern mit dem Verlangen, die bekannten Tropen komplett umzukrempeln. Mit diesem Reflex bin ich veranlagt, und es ist unwahrscheinlich, dass sich das jemals ändern wird.

Ashley Bickerton, Blue Shark, 2007, Bronze, teils farbig lackiert, 332 x 152 x 122 cm, Courtesy der Künstler und Lehmann Maupin, New York und Hong Kong.

L.F.: Seit deiner Ankunft in Bali 1993 hat sich deine Beziehung zur Szene dort verändert. Während sich der Anfang durch Isolation kennzeichnete, sehe ich inzwischen eine starke Präsenz deinerseits und auch, dass du den Dialog mit den führenden Künstlern des Landes, wie beispielsweise unserem gemeinsamen Freund Entang Wiharso unterhältst. Wie siehst du dich selbst innerhalb der indonesischen Kunstszene? Wirst du jemals von Bali wegziehen, sagen wir nach Yogyakarta, wo die meisten Künstler leben und arbeiten?

Ashley Bickerton, Red Scooter Nocturne, 2010-11, Acryl, Digitaldruck und Laminat auf perforierter Multiplex Platte, 166 x 195 x 13 cm, Courtesy der Künstler und Lehmann Maupin, New York und Hong Kong.

A.B.: Stimmt. Als ich gerade nach Bali kam, war ich fest entschlossen nicht den gleichen Weg zu gehen, wie all diese zerbrechlichen Möchtegern-Gauguin Auswanderer. Sie malten schnulzige ‚Balinesia‘ und idyllische Lokal-Folklorik mit impressionistischen Pastelltupfern. Das machte mich krank. Am liebsten wollte ich einen Studio Block ohne Fenster, mit weißen Wänden und geschlossenen Türen bauen, der überall auf der Welt hätte stehen können. Schließlich hatten so viele meiner Mitstreiter die Stadtmit Bauernhöfen in Upstate New York oder dem ländlichen Pennsylvania vertauscht. Was machten also ein paar tausend Meilen für einen Unterschied? Es war eine komische Zeit. Ich hatte Null intellektuelle Ansprache und musste jedes Mal, wenn ich in den Westen ging, einen Koffer voller Bücher importieren. Es gab keine Computer, kein Netz und Telefonieren war so unverschämt teuer, dass man es auf die wichtigsten und formalen Notwendigkeiten beschränken musste. Ich arbeitete während dieser Zeit an sehr ausgearbeiteten Bildern und konnte im Jahr nur ungefähr fünf davon produzieren, sodass ich, wenn ich alle Arbeiten für eine Ausstellung verschickt hatte, in einem leeren Studio zurückblieb, ohne dass mich etwas daran erinnerte wer ich war, oder was ich eigentlich tat. Ich begann hochvergrößerte Fotos meiner Arbeiten im Haus zu verteilen, eben um zu verhindern, dass ich das Gefühl für meine Identität verlöre. Nun fragst du dich wahrscheinlich, ‚Bali soll doch Brutstätte einer florierenden Künstlergemeinschaft sein?‘ Tja, das ist nur eine von vielen dummen Fiktionen der touristischen Broschüren. Es gibt ungefähr fünf ernsthafte Künstler auf der ganzen Insel; der ganze Rest, der irgendwie Drive oder Ambitionen hat, ist nach Yogyakarta oder Bandung auf Java abgehauen oder sogar noch weiter weg. In Bali gibt es eine erfolgreiche Kunsthandwerks-gemeinschaft; eine Industrie, die die Horden der Touristen bedient, die jedes Jahr in Millionenhöhe an den Stränden angespült werden – nicht gerade eine erstrebenswerte Inspirationsquelle für einen seriösen zeitgenössischen Künstler.

So war es damals und in den 22 Jahren, die ich in Bali zuhause bin, hat sich unglaublich viel verändert. Die größte Veränderung war natürlich das Internet. Gegenwärtig kann man mit großen Spielern einen ersthaften, vier Kontinente überspannenden Dialog über eine Arbeit, sagen wir von Sarah Lucas, ausgestellt auf der letzten Art Basel, führen, und zwar in Echtzeit, während es geschieht. Außerdem hat sich die internationale Kunstwelt in großem Stil ausgebreitet. New York ist nicht mehr das Ein und Alles; inzwischen gibt es viele Wege. Hong Kong und Singapur sind zu wichtigen Drehscheiben geworden und man sieht, dass man sich tatsächlich einer langen und erfolgreichen Karriere erfreuen kann, ohne New York unbedingt in den Mix einbeziehen zu müssen. Mit dem Internet und der neuen Energie in Asien begann ich aus meiner selbst auferlegten Isolation auszubrechen, und regelmäßig Streifzüge nach Yogyakarta und in andere Zentren zu unternehmen. Yogyakarta war eine Offenbarung; eine wirklich pulsierende Metropole, die eine wahrhaft lebendige und überraschend bohemistische Kunstszene bot. In dieser Zeit begann eine ganze Generation indonesischer Künstler sich international einen Namen zu machen. Wie in New York vor all den Jahren mit der britischen Invasion, fühlen sich Künstler zueinander hingezogen wie Magneten. Es dauerte nicht lange und ich fühlte mich genauso Teil dieser Welt, wie in den anderen vorher.

Ashley Bickerton, m-DNA_eve 1, 2013, Öl, Acryl und Objekte auf Digitaldruck auf perforierter Multiplex Platte, 225 x 189 x 13 cm, Courtesy der Künstler und Lehmann Maupin, New York und Hong Kong.

L.F.: Ich empfand immer, dass deine Arbeit, genau wie du, mit einer verwirrenden Aura von Ironie und Zynismus einhergeht, um sich dann aber als besonders verbindlich, ernsthaft und letztendlich voller Großzügigkeit, Freundlichkeit und Neugierde zu entpuppen. Obwohl mir keine direkten biografischen Referenzen vorliegen, kann ich mir keinen Künstler denken, der, wie du, sein wirkliches Selbst über seine Arbeit derart bloß gäbe. Wo stehen die Künstler heute? Wo stehst du und wofür?

 

A.B.: Das ist eine sehr liebenswürdig konstruierte Frage und ich bin gerührt von ihren Beobachtungen. Was die ‚Großzügigkeit‘ betrifft, so empfinde ich einen starken Drang sowohl zu teilen als auch zu unterhalten. Ich bin mir sicher, dass viel mehr Künstler als man sich vorstellen kann im Grunde ihres Herzens Vortragende sind – wir sind eben nur auch irgendwie gegensätzlich, weil wir zu gleichen Teilen Misanthropen und sinnliche Liebhaber unserer Spezies sind. Für mich waren die Kanten immer alles in der Kunst; nach ihnen suchst du, um zu gleiten. Nichts ist je etwas; alles ist immer eingebunden im Kontext und relativ. Bedeutungen sind immer am Entwischen und Gleiten. Wir verstecken uns in unseren Studios und vor der Welt, damit wir letzten Endes etwas machen, das wir mit dieser Welt teilen können. Als junger Künstler, und das ist schon lange her, wurde mir klar, dass die vorhandenen Sprachen der Minimalisten, Pop Künstler oder der Abstrakten Expressionisten mir nicht dazu taugten die Welt zu befragen wie ich es wollte. Ich beneidete die Schriftsteller, die sich jedes Themas von Fiktion über Reiseberichte bis hin zu nüchternen Reportagen annehmen konnten. Warum war die Kunst so begrenzt in ihrer Auseinandersetzung und ihrer Fähigkeit Gespräch zu führen? Mit dieser Idee versuchte ich zum ersten Mal minimalistische Boxen zu machen, die zu einem Dialog jenseits des Selbsterklärenden und Selbstreferenziellen fähig wären. Später, in einem meiner wenigen Vorstöße in die reine Bildhaukunst, glaubte ich als erster bildender Künstler, der mit rein skulpturalen Objekten ein fiktives Reisetagebuch versucht, meiner Zeit weit voraus zu sein.

Dazu, wofür Künstler heute stehen, habe ich zwei Sichtweisen: die eine ist sehr mikroskopisch ein-, die andere sehr makroskopisch ausgezoomt. In ersterer tun wir was wir eben tun – wir sind wie Pflanzen einer bestimmten genetischen Kodierung. Wir probieren uns eine möglichst fruchtbare Umgebung zu suchen und dann so ergiebig und farbenfroh, wie es geht, zu blühen. Dabei versuchen wir den Dialog unserer Zeit und des Ortes, an dem wir uns befinden mit einzubeziehen und zu färben, um ihn so in unauslöschlicher Weise zu prägen. In der zweiten, ausgezoomten Sichtweise denke ich nicht, dass es überhaupt irgendetwas bedeutet. Unsere gesamte gloriose Anthroposphäre ist ein Minuten-Blip im Verhältnis zu Ewigkeit und Unendlichkeit. Es gibt keine 400 Jahr Kanonen und weißglühenden Höhenflüge des Geistes; es gibt nur die Gesamtsumme menschlichen Einwirkens auf diesen Planeten. Diese Ansicht lässt nicht viel Hoffnung auf eine langfristige Laufbahn des Menschen auf der Erde und genau deshalb ist es dieser zweite Blick, der es mir ermöglicht alle Prätentionen fallen zu lassen und einfach nur Spaß zu haben mit alledem.

Ashley Bickerton, Wall-Wall No. 18 (Clear/Silver), 2015, Resin und Öl auf Fiberglas und Multiplex, 150 x 120 x 15 cm, Courtesy der Künstler und Lehmann Maupin, New York und Hong Kong.

Lucie Fontaine lebt und arbeitet in Colmar, Frankreich. Indem sie sich selbst zur ‚Kunst-Arbeiterin‘ erklärt, vermeidet Lucie Fontaine die Festlegung ihrer Praxis auf einen bestimmten Bereich des Kunstfeldes, denn sie bevorzugt einen modus operandi, der einzig und allein von ihrer Beziehung zu einigen wenigen Mitarbeitern eingegeben ist, ein Konzept der selbsterzeugten Arbeit. In den letzten fünf Jahren hat Lucie Fontaine Projekte für T293 in Neapel, Fruit and Flower Deli in Stockholm, Galeria Sabot in Cluj-Napoca, Various Small Fires und Anat Ebgi in Los Angeles, Marianne Boesky Gallery in New York, Galerie Perrotin in Paris, Iaspis in Stockholm und Artport in Tel Aviv konzipiert. In ihren Räumen in Mailand sowie den zugehörigen Satelliten in Stockholm und Tokio hat sie mehr als dreißig Projekte veranstaltet. Sie ist Autorin des Buches The Nine Talismans, Herausgeber von Recherches und lieferte Beiträge zu Publikationen wie Exceptions und The Estate of Lucie Fontaine.

Ashley Bickerton (geb. 1959, Barbados, West Indies) absolvierte im Jahr 1982 sein Kunststudium am California Institute of the Arts (CalArts). Er setzte seine Ausbildung im Independent Studies Program des Whitney Museum of American Art, New York fort. Prägende Figur der East Village-Szene und ursprüngliches Mitglied einer Gruppe von Künstlern, bekannt als Neo–Geo, bleibt Bickerton bis heute eine höchst einflussreiche Figur bei einer jüngeren Generation von Künstlern. Seine Arbeiten befinden sich in den Sammlungen zahlreicher Museen weltweit, wie dem Musem of Modern Art (MoMA), New York und der Tate, London. Der Künstler lebt und arbeitet in Bali, Indonesien.