Heri Dono interviewt von Astrid Honold

Beim folgenden Text handelt es sich um die Beantwortung einiger Fragen an den indonesischen Künstler Heri Dono zur Vorbereitung eines ausführlicheren Textes zu dessen Werk von Astrid Honold. Die Fragen betreffen vornehmlich die frühe Entwicklung Heri Donos und seine Lehrzeit beim Maestro des Schattenspiels (Wayang) Sigit Sukasman (1937-2009) und der Künstler beantwortete sie am 28. Januar 2017 per E-Mail aus Yogyakarta. Die Übersetzung aus dem Indonesischen stammt von Birgit Lattenkamp. BOSmagazine dankt Heri Dono für die freundliche Genehmigung zur Veröffentlichung, besonders auch des frühen Dokuments Manifesto aus 1988, erstmals abgedruckt in indonesischer Sprache im Heft zur Ausstellung ‚The World of Heri Dono‘ (1988).

 

Der Künstler Heri Dono im Jahr 2014 während der Ausstellung Re-PLAY #1 bei OFCA International, Sarang Building, Yogyakarta, Indonesia inmitten seiner Installation Pseudo Development Ancestors (2005/08).

 

 

Astrid Honold: Heri, warum hast du dich damals, kurz vor Ende deines Studiums in 1987, entschieden, keine schriftliche Arbeit zu verfassen, mit der du dein Studium offiziell hättest abschließen können?

 

Heri Dono: Der erste Grund, warum ich meine Abschlussarbeit nicht fertiggestellt habe, bevor ich im Jahre 1987 das Studium am Institut Seni Indonesia (ISI) beendete, war, dass mein Wunsch, diese Arbeit über den aus Bandung, Indonesien stammenden Maler Sudjana Kerton zu schreiben, abgelehnt wurde. Die Begründung war, dieser könne nicht mehr als indonesischer Künstler bezeichnet werden, da er über 27 Jahre in den USA gelebt und noch kein indonesischer Kunstkritiker über ihn geschrieben habe, sodass die Existenz dieses Malers nicht mit Quellenangaben belegt werden könne. Zu jener Zeit las ich ein Buch über die Geschichte des griechischen Philosophen Sokrates, der von einem Gericht zum Tode verurteilt worden war, das Urteil jedoch ablehnte und sich entschied Selbstmord zu begehen. Meine Entscheidung für ein Kunststudium war davon motiviert umfassendes Kunstwissen zu erlangen und Künstler zu werden.

Außerdem ist es als Künstler nicht meine oberste Pflicht durch den Nachweis eines akademischen Titels, etwa im Sinne des Verwaltungsrechts, eine Legalisierung meines Berufes vorzunehmen, um mit Kunstaustellungen, künstlerischen Experimenten usw. im öffentlichem Raum aktiv werden zu dürfen. Anders verhält es sich, wenn man Medizin, Jura oder andere Disziplinen, die eine Berufszulassung benötigen, studiert. Ohne ein abgeschlossenes Medizinstudium darf man keine kranken Menschen operieren. Ebenso erhält man auch keine Erlaubnis als Richter oder Notar zu arbeiten, wenn man kein entsprechendes akademisches Abschlusszeugnis oder Zertifikat einer offiziellen Hochschule vorweisen kann.

Künstler zu werden war mein ganz persönlicher Lebenstraum, der nicht durch die Ziele und Wünsche meiner Eltern für die Zukunft ihres Sohnes beeinflusst wurde. Das heißt dies hier ist mein völlig unabhängiges Lebensexperiment. Ich habe mich zu 100% für diesen Beruf entschieden und muss auch die Verantwortung dafür tragen, ohne meine Eltern da hineinzuziehen.

 

A.H.: Kannst du mir die Buchtitel nennen, die über die Jahre den größten Einfluss auf deine künstlerische Entwicklung hatten? Sagen wir einen aus deiner Kindheit, einen als Student, aus den ’80ern, ’90ern und ’00ern und einen von gegenwärtig?

 

H.D.: Folgende sechs Bücher haben meine künstlerische Entwicklung beeinflusst: In meiner Kinderzeit die Comic Serie „Flash Gordon“; als Schüler die Kurzgeschichtensammlung „Adam Ma´rifat“ von Danarto; in den ’80ern „A Source Book of Gestalt Psychology“ von Willis D. Ellis; in den ’90ern „Ways of Seeing“ von John Berger; in den ’00ern „1421“ von Gavin Menzies und gegenwärtig „Dàodéjīng“ von Laotse.

 

A.H.: Wie war deine ‚Lehrzeit‘ bei Sigit Sukasman organisiert? Wieviel Zeit hast du in seinem Studio verbracht und was genau hast du dort gemacht?

 

H.D.: Meine Lehrzeit bei Sukasman begann damit, dass ich ihn in den 1980ern häufiger bei Eröffnungen von Kunstausstellungen in den Galerien Yogyakartas traf. Im Jahr 1986 begegnete ich ihm dann auf der Straße und wurde von nun an immer wieder eingeladen den Wayang-Proben in seinem Studio in der Jalan Mergangsan, Nähe der Schule Taman Siswa, beizuwohnen. Schließlich begann ich aktiv teilzunehmen, indem ich für eine der Panji Geschichten des Wayang Kulit mit dem Titel „Sumanteri Ngenger“ die Schattenfiguren von bösen Geistern anfertigte, die so nicht in den klassischen Wayang-Büchern existierten. Sukasman hatte 1962 an der ASRI (Indonesische Akademie der Bildenden Künste) in der Fachrichtung Werbung studiert und war danach bis 1974 in die Niederlande ausgewandert. Als er zurück in seine Heimat kehrte, schuf er Wayang Ukur. Das Buch „Art in Indonesia: Continuities and Change“ von Claire Holt sah ich zum ersten Mal in Sukasmans Haus. Ungefähr einmal in zwei Wochen kam ich für eine intensive Periode in sein Studio. Ich lernte durch die Wayang-Figuren viel über bildende Kunst und auch über das System und die Technik der Wayang-Aufführungen. Sukasman versammelte viele Bücher und auch Zeitungsausschnitte, die Zitate zu verschiedenen sozialen, politischen, kulturellen und anderen Themenstellungen enthielten. Sie flossen schließlich unterschwellig in seine Wayang-Geschichten ein.

 

Der Künstler Heri Dono (ganz rechts) im Jahr 2000 zu Besuch im Studio von Sigit Sukasman (zweiter von rechts).

 

A.H.: War Sukasman ein bewusster Mensch mit politischer oder sagen wir sozialkritischer Einstellung? Falls ja, habt ihr über solche Dinge geredet?

 

H.D.: Sukasman war ein Künstler, der über sozial-politische Angelegenheiten nachdachte und sich natürlich des Militarismus wohl bewusst war. Wir haben in seinem Studio oft darüber diskutiert. Mit Hilfe seiner Geschichten und Wayang-Figuren versuchte er immer neue Sichtweisen auf solche Themen zu eröffnen.

 

A.H.: Für mich ist klar, dass Sukasman weder Dalang (Puppenspieler) noch Kunsthandwerker, sondern eben bildender Künstler war. Würdest du das auch so sehen und kannst du benennen, was von den Dingen, die du in den zwei Jahren bei Sukasman gelernt hast, am wichtigsten war?

 

H.D.: Ich bin auch der Meinung, dass Sukasman Künstler und kein Kunsthandwerker oder Dalang war. Sein Hintergrund war die bildende Kunst. Für mich ist die Vielfalt an künstlerischen Praktiken im Wayang das Wichtigste, das ich von Sukasman gelernt habe. Hierzu zählen die Verbindung des Wayang Kulit mit verschiedenen Medien und Maßstäben sowie die Zusammenarbeit mit anderen.

 

A.H.: Als du im Jahr 1988 von Sukasman kamst, hast du (als Künstler Heri Dono) das Wayang-Set und die Performance Wayang Legenda produziert. In welcher Hinsicht war diese Performance dem traditionellen Wayang Kulit verpflichtet und wo hat sie das Terrain der bildenden Kunst berührt (einmal abgesehen davon, dass sie in einer Kunstgalerie stattfand und von einem bildenden Künstler ausgeführt wurde)?

 

Heri Dono, Wayang Legenda, 1988, Mischtechnik, Acryl auf Karton.

 

H.D.: Am 27. und 28. September 1988 führte ich die Performance Wayang Legenda in der Seni Sono Galerie auf. Mittlerweile wurde sie mit dem Gedung Agung zusammengelegt, das in der niederländischen Kolonialzeit Gedung Bola (Fußball Gebäude) genannt wurde. Die Aufführung dort fand nach meinen beiden Einzelausstellungen im Mitra Budaya Jakarta (12. Juni 1988) und im Bentara Budaya Jogjakarta (ebenfalls ’88) statt. Auch nach 1988 habe ich (eigentlich bis zu seinem Tod) immerfort von Sukasman über Wayang in Bezug auf die bildende Kunst gelernt, nur nicht mehr so intensiv wie in den Jahren 1986, 1987 und 1988.

Das Wayang Legenda Set ist von der Legende „Si Tungkot Tunggal Panaluan“ des Batak Volkes der Insel Samosir, inmitten des Toba-Sees auf Sumatra, inspiriert. Mit diesem Set ergründe ich den Aspekt, welche Haltung man gegenüber dem Traditionsverständnis und der traditionellen Kunst außerhalb der Grenzen der javanischen Exotik bezieht; vor allem angesichts der Tatsache, dass die Regierung Soeharto zu Zeiten der ‚Neuen Ordnung‘ mit den Wayang Kulit-Aufführungen der Volksepen ‚Ramayana‘ und ‚Mahabharata‘, die im Fernsehkanal TVRI ausgestrahlt wurden, eine regelrechte Javanisierung ihrer Staatsbürger vornahm.

Entscheidungen zu sozialen, politischen, kulturellen und anderen Fragestellungen wurden immer nach dem Konzept des Zentralismus, also vom Zentrum aus (in diesem Fall Jakarta als Hauptstadt der Republik Indonesien) getroffen. Eine Dezentralisierung gab es nicht. Sie fand lediglich in einer Art diplomatischen Rhetorik bzw. Propaganda der Regierung statt. Aus zeitgenössischer Sicht bedeutet das Wayang Legenda Konzept ein erneutes Infragestellen des Verständnisses von Kreativität innerhalb der Kultur der traditionellen Künste. Es geht hier nicht um die immergleiche Wiedergabe der bereits entwickelten künstlerischen Traditionen, sondern darum, wie man neue Traditionen innerhalb dieser bestehenden Kultur schaffen kann, sodass sie durch die Hinwendung zu aktuellen Lebensphänomenen und -fragen mit neuem Geist erfüllt wird. In einer meiner Wayang-Geschichten wird der Geschlechtsakt zwischen dem König und seiner Frau dargestellt. Die Frau wird schwanger und bekommt Zwillinge, die im Laufe der Geschichte erwachsen werden. Diese Beschreibung könnte einer Informationsbroschüre des damaligen Familienplanungsprogramms der Regierung entsprungen sein. Allerdings waren derartige Informationen damals für Kinder und Jugendliche ein absolutes Tabu. Auch in den traditionellen Wayang-Geschichten wird normalerweise nicht detailliert über die Zusammenhänge der Geburt eines Kindes und der Zeit danach berichtet. Vielmehr sind die Kinder mit einem Schlag erwachsen. Ein interessanter Fakt, der in den traditionellen Batak Erzählungen zum Ausdruck gebracht wird, ist das strikte Heiratsverbot zwischen den Mitgliedern eines Batak Klans. In der Batak Sprache wird solch eine Verbindung als „marphohas“(Inzest) bezeichnet. Da dieses Verbot bis zur heutigen Zeit gilt, ist es wichtig auch in anderen traditionellen Bereichen außerhalb der Batak Kultur davon zu berichten.

 

Heri Dono, Figur aus dem Wayang-Set Wayang Legenda, 1988, Mischtechnik.

 

A.H.: Würdest du sagen, dass die Malerei immer noch 50% deiner künstlerischen Praxis ausmacht oder eher weniger bzw. mehr?

 

H.D.: Das Malen macht immer noch ungefähr 50% meiner künstlerischen Praxis aus. Hinzu kommen andere Bereiche wie Installationen, Skulpturen und darstellende Kunst bzw. Performance Kunst. Hierfür habe ich mich entschieden, da in meiner Umgebung eine Art Verwirrung über die Auslegung des Begriffes ‚zeitgenössische Kunst‘ herrscht. Man ordnet die Malerei und andere konventionelle Kunstformen nur der Kategorie Moderne Kunst zu. Als zeitgenössische Kunstformen gelten lediglich die Installationskunst, Videokunst und die Performance Kunst. Für mich ist die Malerei jedoch Teil der zeitgenössischen Kunst und von eher individueller Natur.

 

Heri Dono bei einer seiner Performances in Mizuma Gallery, 2016.

 

A.H.: Kannst du etwas zu den Konzepten sagen, die im Wayang wichtig sind und es auch in der zeitgenössischen Kunst sein könnten? Gibt es sie in deiner Kunst? Könntest du zum Beispiel etwas zu der Idee des Schattens und der Bewegung sagen?

 

H.D.: Es gibt zwei dualistische Konzepte, die beim Ausloten des Wayang von großer Bedeutung sind. Das erste widmet sich der traditionellen Ebene in Form der Bewegung „Traditionen schaffen“. Das zweite Konzept konzentriert sich auf die globale bzw. internationale Ebene. Hier ist das Ziel mit den komplexen regionalen Kulturen – selbst aus den entlegensten Winkeln des indonesischen Inselreiches und der Welt – einen Beitrag zur Kunst zu leisten.

Wayang-Geschichten, die ich schon mal im Ausland aufgeführt habe, sind zum Beispiel die Geschichte „Tsunami“, deren Idee auf der traditionellen Wayang-Erzählung „Bima sucht das heilige Wasser“ beruht (Byron Bay, Australien), „Das trojanische Pferd“, basierend auf der griechischen Mythologie (SASA Gallery in Adelaide, Australien), „Gatotkaca vs Frankenstein“, basierend auf der Legende „Der Krater Candradimuka“ (Museum Dahlem, Berlin) sowie die japanische Legende „Momotaro“, (Esplanade, Theatres on the Bay, Singapur).

Das Konzept des Schattens stellt beim Entdecken der Möglichkeiten des Wayang eine sehr lebendige Angelegenheit dar. Die Schatten können mit Hilfe eines Mediums erzeugt werden, das diese Schatten einfängt. Zum Einsatz kommen Videoprojektor, Diaprojektor, Overheadprojektor (OHP), der menschliche Körper, alle Gegenstände, die in der Lage sind Schatten zu werfen sowie neue und traditionelle Wayang-Figuren.

Für das Bewegungskonzept können Miniatur Wayang-Figuren unter Verwendung des OHP benutzt werden, auch Wayang-Figuren in konventioneller Größe, die mit der Hand bewegt werden sowie große Wayang-Figuren, die an Schnüren aufgehängt und mit ihrer Hilfe bewegt werden. Außerdem können Menschen (ausgestattet als Wayang-Figuren) zum Einsatz kommen.

 

Still aus Heri Donos Wayang-Performance Wayang Legenda, 1988.

 

 

Manifest

Schöpferisch tätig zu sein, ist für mich nichts anderes als zu lachen, traurig zu sein oder all die anderen Dinge, die ich tue. Bei Kunstwerken wie zum Beispiel Gemälden, handelt es sich um Wünsche, die durch Gefühle, Gedanken und künstlerisches Schaffen zum Ausdruck gebracht werden. Kunst ist relativ. Das bedeutet, es gibt keine eindeutigen Grenzen.

Deshalb erkläre ich einfach: Meine Werke sind Kunst!

Meine Gedanken, Gefühle und eben mein relatives künstlerisches Schaffen werden von meiner Außenwelt beeinflusst. Die Fähigkeit zu malen plus meine Ideen und Einfälle sowie die mir zur Verfügung stehenden Materialien führen dazu, dass sich mein Inneres auf der Leinwand ergießt.

Mit dem Malen tue ich meine Meinung kund. Also reagiere ich mit meinen Bildern eigentlich auf Dinge oder Geschehnisse, von denen ich vielleicht ergriffen bin. Für mich sind es die weisesten Wahrheiten, die ich so zum Ausdruck bringe. Denn meine Bilder enthalten nicht nur einen bestimmten Blickwinkel, sondern Wahrheiten in Form von Symbolen, die tausende von Bedeutungen zulassen. Wichtig an einem kreativen Werk ist nicht, ob es nun Kunst ist oder nicht, sondern es geht um das, was seine schöpferische Quelle, der Künstler, dargestellt hat. Hierbei kann es sich um Fragestellungen zum Beispiel aus dem politischen, sozialen oder kulturellen Bereich handeln. Wenn ich bemerke, dass sich bei diesen Themen das Leben einen Scherz erlaubt hat, reagiere ich oft belustigt, aber auch ein wenig entsetzt und möchte am liebsten lachen. Manchmal erforsche ich auch die Bedeutung meiner schwierigen Werke. Vielleicht zeigt sich etwas Tiefgründigeres wie Gefühle und Gedanken oder auch meine technische Versiertheit. Aber ich denke, all das ist legitim ha, ha, ha.

Yogyakarta, den 2. Juni 1988

Heri Dono

 

Heri Dono (1960, Jakarta), einer der bekanntesten zeitgenössischen Künstler Indonesiens, hat mittlerweile sowohl international als auch in seinem Heimatland Indonesien ikonische Status erlangt. Unlängst repräsentierte er Indonesien auf der Biennale von Venedig mit der monumentalen, kinetischen Skulptur-Installation ‚Voyage-Trokomod‘ im Indonesischen Pavillon auf der Arsenale.

Astrid Honold (1968, Saarbrücken) ist deutsche Kunsthistorikerin, mit Sitz in Berlin, wo sie zur künstlerischen Praxis und der Anwendung von den Möglichkeiten der Fotografie innerhalb der Malerei forscht. Sie ist Gründer von OFCA International und Black Cat Publishing. In ihrer Dissertation ‚Knight Moves to Remis’ an der Freien Universität Berlin, für das sie das Elsa Neumann Vollstipendium des Landes Berlin erhalten hat, untersucht sie den tiefenstrukturellen Einfluss von Schachtheorie und -praxis auf die Organisation des Gesamtwerkes von Marcel Duchamp. In 2016 sind in England und Frankreich zwei wissenschaftliche Artikel zum Thema erschienen.