Ulay interviewt von Sergey Fofanov

Dieses Gespräch mit dem Künstler Ulay (kurz für: Frank Uwe Laysiepen) wurde im Oktober 2013 von unserem freien Mitarbeiter Sergey Fofanov im Rahmen der Ausstellung „Ich bin Ich: Ulay on Ulay“ (Salon Dahlmann, Berlin kuratiert von Marta Gnyp und Maria Rus Boja) in deutscher Sprache geführt und von Astrid Honold redigiert. Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung des Künstlers sowie Sergey Fofanov.

Ulay, sHe, (Selbstporträt des Künstlers), 1973, Courtesy der Künstler und MB Art Agency.

 

 

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Biographie

 

Ich bin Kriegskind. Ich bin 1943 in Solingen geboren. Solingen ist eine Stahlstadt. Während des Zweiten Weltkrieges wurde die Stadt in ein Zentrum für Kriegsindustrie verwandelt und demzufolge wie wahnsinnig bombardiert. Ich bin im Kalten Krieg aufgewachsen. Irgendwann fing der Krieg in Vietnam an und die Proteste gegen diesen Krieg. Und dann zeigte sich das ganze Ausmaß der unbehauenen, ungenügenden deutschen und holländischen Politik. Die ganze Ideologie drehte sich nur um den Aufbau und andere materielle Probleme. Ich hatte etwas mit Flower-Power und der Hippie Bewegung zu tun. 1968 habe ich Deutschland verlassen. Ich wollte in die Tschechoslowakei, nach Prag, um dort an einer Theater- und Filmschule zu studieren. Etwas völlig anderes, als was ich in Deutschland bislang gemacht hatte. Das klappte aber nicht. Als ich im Sommer ’68 Richtung Prag fuhr und an die deutsch-tschechoslowakische Grenze kam, hieß es „Ne!“. Mein Traum war geplatzt. Ich hing drei Tage lang rum und wusste nicht, was ich stattdessen machen sollte. Plötzlich habe ich dann eine Tageszeitung gefunden, die irgendwo herumlag. Sie war einen oder zwei Tage alt. Ich habe sie mir angeschaut und da gab es eine Doppelseite über die Provo Bewegung in Amsterdam. Provo war eine konstruktiv anarchistische Organisation, nicht zu verwechseln mit den Terroristen der RAF, der Baader-Meinhof Gruppe oder der Brigade Rosso. Die Provos wollten den Lebensraum und die Lebensqualität in den Städten verbessern. Mit autofreiem Zentrum und weißen Fahrrädern ohne Schlösser, die jeder benutzen konnte. Die wollten viele neue Grünflächen für Parkanlagen und für die Kinder schaffen und dergleichen. Sie waren auch verbissen. Jeden Tag lieferten sie sich eine Schlacht mit der Polizei. Ihnen habe ich mich angeschlossen. Ich bin direkt von der tschechoslowakischen Grenze nach Amsterdam gefahren. Ich fand es einfach so toll; ein Modell des damaligen Zeitgeistes. So bin ich in Amsterdam gelandet und hängen geblieben. Ich habe viele dokumentarische Fotos von der Provo Bewegung gemacht und mich einfach aufs Künstlersein konzentriert. Ich versuchte auch alle neuen Medien einzusetzen. Fotografie, Video und Performance. Ich hatte ein ziemlich schwieriges Auskommen und die Medien, die ich wählte, waren auch nicht allzu vielversprechend. Das war alles so subversiv. Die Galerien und Museen blieben jedenfalls für mich geschlossen. Aber ich musste natürlich auch leben. Wie genau ich damals lebte, weiß ich nicht. Aber es ging irgendwie. Hätte ich gemalt oder Skulpturen gemacht, dann hätte ich vielleicht bessere Chancen gehabt, Geld zu verdienen.

 

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Studium – Lehrjahre

 

Ich habe kaum studiert. Anderthalb Jahre ging ich damals an die Kölner Werkschule. Das war eine Kunstakademie. Ich wollte Fotografie studieren, aber es gab dort keine Fakultät für Fotografie. Also landete ich stattdessen in der freien Grafik und Malerei. Ich war damals schon weit fortgeschritten mit meiner Kenntnis der analogen Fotografie, und darüber konnte ich mich mit niemandem austauschen. Eines Tages lud ein Professor mich in sein Atelier ein. Er hatte Gulaschsuppe und einen kleinen Schnaps dazu vorbereitet und sagte: „Hör mal, ich würde dir wärmstens empfehlen, die Akademie zu verlassen.“ Das hat mich schwer getroffen. Ich dachte er fände mich nicht so gut und möge mich nicht. Aber er meinte: „Hör mal, du bist ‚streetwise‘, du bist technisch und fotografisch so weit entwickelt, dass wir dir gar nichts beibringen können. Oder aber du wirst ein künstlerisch akademisch erzogener Künstler.“ Dann sagte er: „Geh ab!“ und ich bin abgegangen. Was ich vermisst habe, war natürlich die soziale Bewegung unter den Studenten. Das war das Schönste. Aber gelernt? Ich konnte nichts lernen, die hatten nichts zu bieten. Und dann bin ich wieder als ‚Weiser‘ auf die Straße gegangen: Streetwise-Waise.

 

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Identitätssuche und Fotografie

 

Meine künstlerische Praxis begann vor 42 Jahren. Ich habe 1969 mit dem Schreiben von Aphorismen angefangen. Der Aphorismus ist eine Gedichtform. Was mich damals besonders aufwühlte, waren frühe Publikationen populärer Wissenschaft aus dem Bereich der Mikrobiologie und Gentechnik. Die Vorhersagen waren einfach sehr grimmig, sehr düster: Manipulation von Mensch und Tier mittels genetischer Praktiken und Wissenschaft. Das passte genau zu meiner generellen Fragestellung: „Wer bin ich?“ Hierzu noch etwas ganz Wichtiges: seit meinem 15. Lebensjahr bin ich Waise. Ich hatte keine Eltern, keine Geschwister, keine Onkel und Tanten, keine Großeltern … nie gekannt. Der Familienstammbaum, die Familiengeschichte wurden mir nie übermittelt. Mein Vater starb als ich 14 war. Meine Mutter verschwand als ich 15 war. Das heißt, ich war vollkommen mir selbst überlassen; ohne Familiengeschichte, ohne Erbschaft, ohne elterliche Begleitung usw., usw. Mit dem Schreiben von Aphorismen habe ich mir die Frage nach meiner Identität gestellt. Dann kam die Entdeckung der Polaroid Fotografie. Der Moment wird sofort zur Fotografie. 1970, also ungefähr ein Jahr nach Beginn der Aphorismen, habe ich den Instant der Polaroid Fotografie entdeckt und mich sofort darin verliebt, denn die Frage meiner Identität war eher eine Positionierung in der realen Welt als formalästhetischer Ausdruck. Polaroid hat mich fasziniert, weil es die Realität am besten und am schnellsten kopierte. Ich habe dann Polaroid Fotos in die Schreibmaschine eingespannt und darüber (und darauf) Aphorismen geschrieben. Ich habe Bild und Text verbunden; eigentlich eine sehr aufregende und schöne Geschichte; aber letzten Endes hat das Bild gewonnen, weil das Bild mir meine Emotionen ersetzte. Die Aphorismen waren sehr emotional, sehr spontan, aber im Grunde genommen verweist Text doch eher auf das Rationale und Bild mehr auf das Emotionale. Deshalb hat das Bild gewonnen. In der Periode von 1970 bis 1975 habe ich mich beim Versuch, eine bildliche Identität zu finden, als Selbstdarsteller vor der Polaroid Kamera ausgedrückt. In etwa so, wie man das lange mit Passfotos in Pässen gemacht hat. Das ging über einen breiten Bogen von Manipulationen, bei denen ich mich als Transvestit, als Obdachloser und so weiter verkleidete. Dabei häufte sich die Anzahl der Bilder so extrem, dass ich 1975 spontan damit aufhörte, weil die fotografische Identität oder das Ausbilden einer solchen grenzenlos ist. 1976 habe ich dann eine ganz wichtige Arbeit mit dem Titel Fototod gemacht. Es handelte sich um einen Event im Kunstzentrum De Appel in Amsterdam. De Appel war damals ein Brennpunkt der Kunstszene. Mit Fototod habe ich in Anwesenheit des Publikums die Haltbarkeit und Konservierbarkeit von Fotografie systematisch in Zweifel gezogen, weil die Fotografie etwas Ephemeres hat. Für diese Sache habe ich neun Fotos auf s/w Barytpapier auf ein Maβ von 120 x 80 cm vergrößert. Auf diesen neun Fotos war eigentlich Marina Abramović als Ulay zu sehen. Marina konnte nicht fotografieren. Also habe ich sie komplett mit meinen Sachen – Mütze, Schal, Mantel und Schuhen – eingekleidet und Fotos von ihr gemacht. Das erste Foto war eine Halbtotale. Dann lief sie zehn Schritte zurück: eine Totale. Wieder zehn Schritte weiter, und sie wurde immer schmaler und schmaler. Am Ende verlor die Person sich in der Landschaft, und die Natur dominierte. Die neun Bilder habe ich über drei Wände in einem dunklen, in gelbgrünes Licht getauchten Raum installiert, in dem man sich orientieren konnte, ohne dass er die Emotion und die Sensibilität des Papiers beeinträchtigte. Ich habe die Bilder aufgehängt, das Licht angemacht, und das Publikum trat ein. Es waren nicht viele Leute, vielleicht 20. Und dann habe ich, während die Leute in diesem Ausstellungsraum waren, die normale Halogen Beleuchtung der Galerie angemacht. Die Leute hatten ihre Blicke auf die neun Bilder gerichtet, aber die verwandelten sich innerhalb von 15 Sekunden zu schwarzen Oberflächen. Ich habe es vom Balkon aus selbst dokumentiert. Das Interessante war die Idee. Man denkt doch, dass die Kunst für immer und ewig ist, dass sie mehr oder weniger wertvoll ist, und dass man das so halten solle, weil Kunst eben einfach einen bestimmten Wert hat. Und hier sah man plötzlich, wie eine fotografische Ausstellung sich ihrer selbst entzog und wie die Bilder sich ihrer selbst entzogen, indem sie sich in schwarze Oberflächen verwandelten. Es war schon ungewöhnlich und unbequem für die Zuschauer, so etwas zu beobachten. Auf den Dokumentationsfotos sieht man, wie manche Leute sich auf die Lippen beißen: „Hoppla, was geht denn hier ab?!“ Diese Fototod Arbeit habe ich übrigens im November 2012 noch einmal im Museum für Moderne Kunst in Ljubljana rekonstruiert.

 

Ulay 2

Ulay, Fototod, Kunstcentrum de Appel, Amsterdam 1976, Courtesy der Künstler und MB Art Agency.

 

Nach fünf Jahren intensiver Selbstidentifikation mittels inszenierter Fotos habe ich dann einen Strich unter dieses Kapitel ‚Identität durch das fotografische Bild‘ gesetzt und bin zur Performance übergegangen. Die Fotografie war mir auch zu realistisch. Ich spreche jetzt nicht nur über künstlerische Fotografie, diesen Ausdruck ‚künstlerische Fotografie‘ gab es damals noch gar nicht. Fotografie genau wie Video, Film oder Performance waren damals subversiv und in konventionellen Kunstkreisen nicht anerkannt.

 

Ulay 3

Ulay, Fototod, Kunstcentrum de Appel, Amsterdam 1976, Courtesy der Künstler und MB Art Agency.

 

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Zeitgeist der 70er Jahre – Performance als künstlerische Praxis

 

Performance war natürlich der Zeitgeist. Die Fluxus Generation war so wunderbar. Beuys, Nam June Paik und andere kamen alle aus der Fluxus Szene. Ich fand und finde Fluxus immer noch sehr sehr wichtig und gut. Das waren hochintelligente Leute mit Humor und anarchischen Ambitionen. So etwas gibt es leider nicht mehr: Humor oder subversiven Anarchismus. So was gibt es überhaupt nicht mehr. Ich habe damals natürlich den ganzen Betrieb besonders irritiert. Performance kam aus einer anderen Ecke. Performance war eher konzeptuell, Fluxus eher sporadisch. Niemand von uns legte Wert darauf die Arbeiten zu signieren. Niemand dachte daran die Arbeiten zu konservieren. Da gibt es noch eine große Lücke in den privaten und öffentlichen Sammlungen. Die 60er und 70er Jahre sind irgendwie Mangelware, nicht wahr? Die Künstler hatten eine bestimmte Einstellung und Haltung: „Wir machen es, und dann es ist vorbei!“ Viele Sachen sind kaputt, einfach verschwunden oder jedenfalls nicht mehr wirklich verfügbar. Performance war konzeptueller, weil man das Konzept der Performances im Kopf hatte. Und dann versuchte man einen Ort zu finden, um sein Konzept zu realisieren. Fluxus Leute waren spontaner, Performance Leute strenger und konzeptueller. Meiner Meinung nach ist eigentlich all dasjenige Performance Kunst, was auf einem Konzept basiert: dass man zu einem bestimmten Zeitpunkt, an einem bestimmten Ort, auf seiner eigenen mentalen und physikalischen Struktur einsteigt und dann das ungeschriebene Konzept im Gedächtnis aktiviert und verwirklicht. Natürlich, es gab damals eine simultane Situation, eine Gleichzeitigkeit von ersten Performance Künstlern in Europa und Amerika. Ich spreche jetzt hauptsächlich von Performance in Europa. Das Wort ‚Performance‘ gab es gar nicht im außerenglischen Sprachgebiet. Für Engländer und Amerikaner war ‚Performance‘ dagegen ein ganz bekannter Terminus. Er konnte Theater, Kino oder eine Aufführung meinen. Im außerenglischsprachigen Raum, wie Deutschland, Holland und Frankreich, wurde Performance zum Markennamen für eine bestimmte Kunstform innerhalb des visuellen Kunstkontexts, insofern man von dem überhaupt sprechen konnte. Galerien verweigerten sich, Museen verweigerten sich, und wir mussten in alternativen Räumen operieren. Da gab es keinen Kontext. Performance hat sich ihren eigenen Kontext im subversiven Außenbereich geschaffen.

 

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Über Wahrheit

 

Ich bin mir immer treu geblieben. Ich bin ich; da ist nicht so viel Neues hinzugekommen. Meine Philosophie, meine Prinzipien und meine Weltanschauung sind gleich geblieben. In meinen Arbeiten, in der Entwicklung der künstlerischen Arbeiten, gibt es keinen Progress, absolut keinen. Das interessiert mich nicht. Außerdem bin ich kein Signatur Künstler, was einfacher wäre. Wenn ich ein Maler oder Signatur Künstler geworden wäre, dann wäre ich vielleicht reich. Ich arbeite immer noch und heute nur für meinen Lebensunterhalt. Das möchte ich auch. Ich habe mich nie auf die Wahrheit der Ästhetik verlassen. Im späten Modernismus waren solche Sachen laut gestimmt. Man behauptete mit Clement Greenberg, dass Ästhetik die Welt verbessern oder verändern könne. Ich habe nie daran geglaubt. Ich habe mich nie mit Wahrheit und Sinn, sondern nur mit Wahrheit als Wirklichkeit beschäftigt. Ich habe meine künstlerische Praxis immer auf eine Waage gelegt, deren Waagschalen Ästhetik versus Ethik waren. In den 70er Jahren gehörte ich zur antiästhetischen Generation. Das ergab sich so, wenn man direkt und ehrlich arbeiten wollte und dies in jeder ethischen Beziehung Anklang finden sollte.

 

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Ich bin ich. Ich bin ein Humanist.

 

Ich googele mich nicht. Ich bin ein Mensch. Ich sage nie, ich bin ein Künstler. Ich bin ein Mensch, der sich selbst wichtig ist. ‚Selfimportance‘ ist natürlich eine Visitenkarte all derjenigen, die etwas zustande bringen und Geschäfte machen wollen. Ich finde das alles nicht so wichtig. Was aber schon verwirrt (ich habe keine Webseite mehr), ist, dass es ist ganz wenig über mich in den Medien gibt. Das andere Verwirrende ist: ich bin so, wie ich bin. Ich bin ein einfacher, unkomplizierter, nicht arroganter Mensch; sehr menschlich, sehr offenherzig und sehr verletzbar. Das ist auch meine Stärke. Aber ich werde mich nicht zur Verfügung stellen wie beispielsweise Beuys. Beuys war ein sehr autoritärer Mensch. Er hatte an der Akademie in Düsseldorf 450 Studenten um sich versammelt, und er war natürlich der Guru. Ich habe Beuys in verschiedenen Situationen erlebt, wir haben zusammen und manchmal gegeneinander gearbeitet. Beuys hat eine enorme Autorität entwickelt. Das möchte ich nicht, weil meine Offenherzigkeit, meine Verwundbarkeit, meine Ehrlichkeit und mein Herz mir wichtiger als alles andere sind. Ok, ich bin ein Humanist. Die ganze Problematik bzw. nicht die Problematik, sondern die ganzen Fragen drehen sich um die Identität. Ich kann mich mit keiner Nation identifizieren. Ich bin nicht getauft, ich habe keinen katholischen oder protestantischen Namen. Ich habe nie einer politischen Partei angehört. Ich war nie beim Militär. Ich habe mich dem deutschen Militärdienst, der Wehrpflicht, entzogen. Das war einer der Gründe, weshalb ich nach Amsterdam oder ins heutige Tschechien wollte. Ich habe noch nie eine Bank benötigt oder mit der Frage nach einem Kredit oder einer Hypothek belästigt. Ich habe mein ganzes Leben von der Hand in den Mund gelebt. Manchmal war es besser, manchmal schlechter. Das sind meine Prinzipien, und das hat so viel mit all den Gedanken aus der ’68er Generation zu tun. Aber ich bin frei, ich bin einer der wenigen wirklichen Demokraten. Ich kann sagen, was ich will, ich kann antworten, was ich will und was ich sage oder behaupte, kann ich auch verwirklichen. Ich glaube nicht mehr an die kapitalistische Demokratie, die keine Zukunft hat.

 

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Balkan und der Osten

 

Die meisten interessieren sich für den Osten, weil er feindlich war. 1977 ich habe in Belgrad gearbeitet, dann in Zagreb und später in Prag. Durch Marina, die Jugoslawin war, habe ich natürlich ein sehr großes Interesse entwickelt: Ich habe 1980 in Moskau einen Superacht Film mit dem Titel Ein abstrakter Maler überquert den Roten Platz, verfolgt von zwei figurativen Malern in zivil gemacht. Ein Film mit wunderschöner Musik. Ich liebe russische Musik. Vorher, 1977, hatte ich eine Grenzüberschreitung von Kosovo nach Albanien gemacht, und damit das ganze Kosovo Problem thematisiert, das es damals noch nicht gab. Aber in einer unverständlichen Sprache. Ich bin im Grunde ein freiwilliger Sozialist. Ich bin absoluter Fürsprecher eines freigewählten Sozialismus statt eines diktatorischen. Ich lebe jetzt in Ljubljana in Slowenien und es ist wahnsinnig schön da. Es ist ruhig, man hat alles, was man braucht. Ich war für Ljubljana oder Berlin, aber ich habe mich nicht für Berlin entschieden. Es gibt ein Sprichwort: „Wem der Schuh passt, der ziehe sich diesen an.“ Berlin ist nicht mein Schuh, es ist zu laut, zu aggressiv. Es ist einfach nicht mein Schuh, und Ljubljana ist wunderschön.

 

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Moderne Nomaden

 

Ich arbeite gerne projektbezogen, deshalb bin ich ein schlechter Galeriekünstler. Ich habe noch nie in meinem Leben ein Atelier gehabt. Ich arbeite auf der Straße, am Projekt orientiert eben. Das kann in Australien sein, das kann überall sein. Ich empfinde das so, dass ich keine Zeit habe, in Einsamkeit in einem Atelier zu arbeiten. Ich finde es nicht sozial. Man isoliert sich. Ich bin immer ethisch – ethnisch – sozial verbunden. Ich habe tatsächlich in fünf Kontinenten gelebt und gearbeitet. Ich glaube, das hat hauptsächlich damit zu tun, dass ich ungebunden war. Familienzugehörigkeit, Zugehörigkeit zu Nation oder Beruf und andere Verpflichtungen, die einen ganz schnell lokalisieren, hatte ich nicht. Ich war natürlich frei eingestellt. Ich habe nie in meinem Leben – auch nicht dort, wo ich war, in Patagonien, der australischen Wüste, China, dem Norden Afrikas – das Gefühl von Heimat erlebt. Ich weiß nicht, was es ist, ich weiß nur, dass es etwas, was Bestimmtes ausdrückt. Ich fühle mich da zu Hause, wo ich bin, wo mein Herz ist. Und das kann bei den australischen Aborigines oder woanders sein. Etwa 1979 habe ich mich beim Aborigine Center Council als bildender Künstler vorgestellt. Dort habe ich viel über das Stammesleben der Aborigines erfahren. Ich wollte Zeit bei den Aborigines verbringen und mich nützlich machen. Dann ging es um die Landrechte der Aborigines, die keine hatten. Ich habe mich engagiert und im Interesse der Aborigines für das South Australien Government neue Landkarten gezeichnet.

 

1989 habe ich in China geheiratet. Ich habe eine Tochter mit einer chinesischen Frau. Wunderbare Tochter, wunderbare Frau. Ich habe in Nordafrika gewohnt und gearbeitet. Ich bin auf der Suche nach Wasser lange durch Patagonien gereist. Auch Amerika natürlich. 1979 kam ich nach New York. Ich habe mich entschlossen nicht in NY zu leben. Dieser Schuh passt mir auch nicht. Aber warum passt mir der Schuh Berlin nicht oder warum passt mir der Schuh NY oder der Schuh Buenos Aires nicht? Ich finde das zu anstrengend. Das ist so eine Sache, wenn du in der Stadt lebst, dann musst du gebraucht werden, dann musst du die Stadt brauchen. Wenn du die Stadt nicht brauchst, für das Sozialleben oder wirtschaftlich oder kulturell, dann wird die Stadt zum Vampir. Es ist laut, es ist teuer, es ist bedrohlich. Solange du die Stadt brauchst, kein Problem, aber ich habe die Stadt nie benötigt. Ich habe Mobiltelefon, Internetanschluss, und ich habe Pfleger und reise immer noch viel. Warum also nicht das kleine, niedliche, angenehme, schöne Ljubljana?

 

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Project Cancer

 

In meinem 70-jährigen Leben hatte ich wahnsinnig schöne, gute und wahnsinnig schwierige Zeiten. Was heute oben ist, ist morgen unten, high and low, pro und kontra. Ich habe alles erlebt. Es gibt natürlich Höhepunkte in meinem Leben. Es gab auch ganz schwierige Situationen. Von September 2011 bis März 2013 litt ich an einer sehr gefährlichen Krebsart und unterzog mich einer schweren Chemotherapie. Das war schwierig. Aber ich habe Haltung bewahrt und immer weitergearbeitet. Ich bin viel gereist und wir haben den Film Project Cancer gemacht. Der slowenische Regisseur Damian Kosoley hatte die Idee, einen Film über mich zu machen. Ich wusste nicht, ob ich das schaffe, ob ich mich noch vermitteln kann. Und dann haben wir uns zusammengesetzt und überlegt, was man filmen müsse. Und weil ich so viel reiste, beschlossen wir Berlin, Amsterdam, New York, Ljubljana und andere wichtige Stationen meines Lebens zu besuchen und überall dort zu drehen. Im Film bin ich wirklich todkrank, und mit diesem Film möchte ich denjenigen Menschen nahetreten, die unter bestimmten Umständen mit Krebs konfrontiert sind. Auch um zu zeigen, wenn man das will: „You can always win!“

 

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Water to All

 

Mein Wasserprojekt läuft noch. Wenn man Wasser hat wird es immer laufen. Es gibt ein riesiges Missverständnis, eine ungeheure Fehlauffassung, die da heißt: natürliche Ressourcen. Mit natürlichen Ressourcen ist weitläufig die Ausbeutung von Erdöl, Erdgas und Mineralien als natürliche Ressourcen für die Industrie gemeint. Aber die allerwichtigsten natürlichen Ressourcen sind Luft, Wasser und unsere Erde. Da bauen wir wirklich Scheiße. Es gibt auch die vier wichtigsten Grundnahrungsmittel. Zum einen solides Essen. Es besteht vorwiegend aus Produkten der Erde: Gemüse, Fleisch, Eier. 40 Tage kann man ohne solides Essen auskommen. Das nächste ist Wasser. Man kann 4 Tage ohne Wasser leben. Man kann aber auch im Laufe einer Minute im Wasser ersaufen oder sich damit vergiften. Das dritte Grundnahrungsmittel ist die Luft. Man kann nur 4 Minuten ohne Luft auskommen. Das allerwichtigste Nahrungsmittel aber, das feinste und raffinierteste, das sind die Impressionen. Ohne Eindrücke tritt innerhalb von 4 Sekunden der Gehirntod ein.

 

Warum ich mich aufs Wasser eingelassen habe? Wasser fand ich als Angriffsfläche, als Tatsache, als Motiv ungeheuer wichtig. Luft ist schwierig zu privatisieren. Man kann natürlich Wolken malen, Wind oder den Himmel fotografieren. Aber wir sind doch Wasserwesen. Der Mensch, die Tiere und Pflanzen sind Wasserwesen: Wassermenschen, Wassertiere. Der Planet Erde ist ein Wasserplanet. Er besteht zu 72 Prozent aus Wasseroberfläche. Daneben gibt es natürlich noch subterrane Wasserreservoirs. Von 72 Prozent sind nur 4 bis 5 Prozent Trinkwasser, d.h. Süßwasser. Der menschliche Körper besteht zu 72 Prozent aus Wasser, das menschliche Gehirn zu 90 Prozent. Wir sind wasserdenkende, wasserschöpfende und wasservernichtende Wesen. Wenn du heute in Google ‚Trinkwasser‘ oder ‚Frischwasser‘ eingibst, dann hast du in wenigen Sekunden 32 Millionen Referenzen. Du musst aufpassen, dass du nicht im Thema ertrinkst. Mein Projekt habe ich in Israel, im West-Jordan, in verschiedenen europäischen Städten, in Patagonien, in Argentinien und in Chile durchgeführt. Manchmal auch mit Studenten. Ich hatte sechs Jahre lang in Deutschland eine Professur an der Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe. Ich habe mich auf das Wasser als Idee und als Motiv festgelegt. Ich wollte ‚Wasser‘ irgendwie angehen, ohne dass sich das Thema direkt selbstverständlich politisiert. Ich bin kein Politkünstler, obwohl viele meiner Arbeiten sich politisch interpretieren lassen. 2002 habe ich mit einer Sache angefangen, die hieß Water to All. Später wurde sie in Waterfonie umbenannt. Ich wollte mit Künstlern sprechen und mit ihren Handys Texte, Tonaufnahmen, Fotos oder Videos über das Wasser produzieren. Aber es gibt so viele Handy Module, dass es wahnsinnig schwierig ist, alles zu bearbeiten und für eine Webseite im Internet zu standardisieren. Dann habe ich mit dem Earth Water Catalog angefangen. Damit möchte ich hauptsächlich Künstler ansprechen, die bereits mit Wasser gearbeitet haben oder mit Wasser arbeiten und Projekte machen oder in Zukunft mit Wasser arbeiten werden, weil Künstler andere Bezüge zum Wasser haben. Das Bedürfnis nach Wasser ist bei Künstlern das gleiche wie bei allen anderen Menschen, aber ihre Perspektive, ihre Wertschätzung und Transformationen von Wasser sind ganz anders als das, was zum Beispiel die Vereinten Nationen machen. Die UN publiziert alle drei Monate eine Statistik. Da gibt es Kurven, Grafiken und Zahlen, aber das ist nicht Wasser. Ich möchte ein durch Künstler geschaffenes Volumen über das Wasser kreieren, das Kuratoren und verschiedenen Institutionen zugänglich gemacht wird, um Ausstellungen zu machen, zu publizieren und so weiter. Es gibt da so wunderschöne Sachen.

 

Vor zwei Monaten war ich in Athen. Ich wurde von der Organisation Earth Water Museum eingeladen. Sie suchten die Zusammenarbeit mit mir. Wir sind nach Delphi gefahren, um aus einem mysteriösen, heiligen Brunnen Wasser zu schöpfen. In Athen haben wir in einer Galerie viele Wasserarbeiten gezeigt. Zur Eröffnung sind unglaublich viele Menschen gekommen. Die Galerie war ziemlich klein, also haben wir die ganze Straße blockiert. Ich habe dann den Beginn der griechischen Wassergesellschaft ausgerufen und die Menschen haben das Bewusstsein und die Verantwortung übernommen.

 

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Performance heute?

 

Heute gibt es viele Performance Künstler, aber ich bin nicht so gut orientiert. In den letzten drei bis vier Jahren war ich mit dem sogenannten ‚Performance Re-enactment‘ konfrontiert und das interessiert mich überhaupt nicht. Ich finde, es gibt keinen Grund die Performances von verschiedenen Künstlern nach 30 oder 40 Jahren noch einmal auszuführen. Es gibt so viel über heute zu sagen, auszudrücken und zu performen, dass dieses Re-enactment eine völlige Fehlleitung ist. Aber sie haben eben stattgefunden, weil die originalen Performances zu subversiv waren. Sie wurden damals einfach ignoriert. Heute verweisen zeitgenössische junge Künstler auf frühe Performances und machen sie in ‚White Cube‘ Galerien und in Museen salonreif. Eigentlich ist das auch kein Wunder. Wenn es um traditionelle Kunst auf der Bühne, also Theater, Tanz und Musik geht, besteht unsere gesamte kulturelle Agenda, größtenteils aus Re-enactment. Du kannst morgen die Symphonie oder Don Giovanni von Mozart zum 2.216 Mal in anderer Fassung erleben. Trotzdem ist das eine andere Form von Re-enactment. Als Performance legitimiert wurde, wurde sie auch salonreif. Die jungen Performancekünstler, die heute etwas nachspielen oder performen, werden bezahlt und verdienen damit Geld. Ich finde das nicht interessant. Ich habe keine interessante Re-enactment Performance gesehen. Ich weiß aber, dass es gute Performance gibt. Wen ich zum Beispiel wirklich sehr schätze, ist Tino Sehgal. Er ist sehr konsequent, weil er keine Dokumentation, keine Aufnahmen von seinen Performances zulässt. Und das ist das Optimum. Die Performance selbst ist natürlich das Nonplusultra, das leibliche soziale Kunstmoment. Es gab zwar schon immer die Performances, die mit Fotografie oder Video dokumentiert wurden, aber irgendwann entstand da ein Missverständnis: die Diskriminierung von Dokumentationsfotografie gegenüber autorisierter Fotografie, die zum autonomen Kunstwerk erklärt wurde. Das war eine riesige Verwirrung. Es ist nicht mein Problem, jeder kann machen, was er will, ich finde das eigentlich irrelevant. Ich habe meine Performance-Geschichte gemacht. Ich bin nicht mehr so jung, aber ich werde nochmal eine Performance machen, wenn ich wesentlich älter bin. Ich weiß nicht wann, oder wie alt ich dann sein muss; ob es in einem oder in zehn Jahren soweit ist, dass ich mehr mit körperlicher und geistiger Gebrechlichkeit zu tun habe. Ich möchte über die bzw. mit den Unmöglichkeiten des Menschen durch das Älterwerden performen.

 

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Soloprojekt

 

Marina [Abramović] war 1976 nach Berlin ins Kunsthaus Bethanien eingeladen, um eine Performance zu machen. Sie arbeitete bereits an einer Serie von Performances: Rhythm 0, Rhythm 2, Rhythm 10 und so weiter. Die letzten Performances in diesem Zyklus waren Freeing Memory und Freeing the Body. Ich habe die aufgenommen, gefilmt und abfotografiert. Freeing the Body hat sie in Berlin gemacht, weshalb wir beide damals dorthin gefahren sind. Während Marina ihre letzte Soloperformance vorbereitete, habe ich mich auf die Suche gemacht, um auch irgendwie in Berlin meine letzte Soloarbeit zu manifestieren.
Zu dieser Zeit war Westberlin eine Insel in feindlichem Gebiet. Wenn man von drüben kam, musste man auf der Autobahn wie durch einen Flaschenhals zu dieser halben Stadt fahren. Diese Stadt wurde unglaublich künstlich am Leben gehalten; wirtschaftlich wie kulturell und politisch. Ich fand das so grauenhaft, dieses artifizielle artikulierte Nachkriegsmoment. Vollkommen unakzeptabel. Sie war so unglaublich naiv diese Mauer, dumm und hässlich, aber sehr effektiv.

Plötzlich habe ich eine Broschüre vom Deutschen Akademischen Austausch Dienst (DAAD) bekommen, in der die Organisation sich und ihre Regeln erklärte. Sie wollten ausländische Künstler nach Berlin holen. Der DAAD hatte in Kreuzberg im Künstlerhaus Bethanien (dem ehemaligen englischen Elizabeth Krankenhaus) Ateliers für Künstler. Das war ein Viertel mit vielen türkischstämmigen Migranten und Gastarbeitern. Es war so miserabel und unmenschlich. Die Türken kamen wie die Griechen und die Italiener hierher um den Dreck aufzuräumen. 14 Tage habe ich bis zur Tat überlegt: „Na ja! Ich muss eine Irritation kreieren, die etwas zur Sprache bringt.“

 

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Ulay, There is a Criminal Touch to Art, Film Stills der Berliner Aktion, 1976, Courtesy der Künstler und MB Art Agency.

 

Als ich in Berlin war, habe ich natürlich auch die Neue Nationalgalerie besucht, in dem Gebäude von Walter Gropius. Das ist immer noch eines meiner Lieblingsgebäude in Berlin. Außer der modernen Kunst habe ich auch die Galerie der Deutschen Romantik und Biedermeier Kunst entdeckt. Dort hing unter anderem Carl Spitzwegs Bild Der arme Poet (1839). Als ich das Spitzweg Bild sah war ich einfach schockiert: „Warum? Das gehört nicht in die NNG! Die ganze Abteilung gehört nicht hierhin.“ Später haben sie das Bild ins Schloss Charlottenburg gebracht. Aber Der arme Poet war für mich das Sinnbild der deutschen Identifikation. Das Bild kannte ich natürlich aus meinem Lesebuch in der Volksschule. Da gab es eine farbige Seite und das war Der arme Poet von Spitzweg. Er hat mich sehr aufgewühlt. Ich habe ein Dreieck gezeichnet. Der erste Punkt dieses Dreiecks war die HDK (heute UDK), der zweite die Nationalgalerie und der dritte das Künstlerhaus Bethanien. Und auf einem Umweg außerhalb des kunstinstitutionellen Gebietes gab es noch die Wohnung einer türkischen Gastarbeiterfamilie.

 

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Ulay, There is a Criminal Touch to Art, Film Stills der Berliner Aktion, 1976, Courtesy der Künstler und MB Art Agency.

 

Ich habe eine Reproduktion von Spitzwegs Bild von ungefähr 2,20 x 1,60 m auf fotografischem Leinen gemacht und damit den Haupteingang der HDK zugehängt. Dann bin ich zur NNG gefahren und habe das Ölbild entwendet. Danach fuhr ich mit meinem hässlichen schwarzen Wagen nach Kreuzberg zum Kottbusser Tor. Dort habe ich den Wagen stehengelassen. Er war so auffällig, einmalig. Die Taxifahrer hörten gerne Polizeifunk über Radio, und sobald der Wagen entdeckt und signalisiert wäre, würden sie die Straßen blockieren. Das letzte Stück von der Adalbert Straße bis zum Marienplatz bin ich zu Fuß gelaufen. Mike Steiner und Wilma Kottusch, eine Dokumentarfilmerin vom ZDF, haben diese ganze Aktion unterstützt und sozusagen produziert. Mike Steiner gehörte die erste Galerie für Videokunst. Zu Anfang hatten wir keinen Kameramann. Wir haben die Kameramänner in Deutschland, Österreich und der Schweiz angerufen und alle sagten „Nein, niemals, ich nicht.“ Keiner wollte das machen. 1976 war eine schwierige Zeit mit Ulrike Meinhof, Andreas Baader und der RAF.

 

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Ulay, There is a Criminal Touch to Art, Film Stills der Berliner Aktion, 1976, Courtesy der Künstler und MB Art Agency.

 

Meike Steiner hatte auch das Künstlerhotel Steiner an der Albrecht-Achilles-Straße, und da kam Jörg Schmidt-Reitwein, der Kameramann von Werner Herzog, hin. Wir haben ihn gleich angesprochen. Auch er sagte: „Nein, ich nicht“. Aber wir haben ihn so weit gebracht, dass er sagte „JA! Ich mach es, aber ich möchte einen Wagen und einen Chauffeur. Und ich verlasse den Wagen nicht. Alles, was ich aus dem Wagen filmen kann, mache ich, aber sonst nichts.“

Gesagt, getan. Mike Steiner hat einen VW-Bus gemietet und gefahren, und Jörg hat daneben gesessen und alles gefilmt. Niemand hat erwartet, dass ich das schaffe, aber als ich es geschafft hatte, waren alle einfach nur hysterisch. Jörg verließ den Wagen, als ich in das Haus der türkischen Familie lief.

 

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Ulay, There is a Criminal Touch to Art, Film Stills der Berliner Aktion, 1976, Courtesy der Künstler und MB Art Agency.

 

Bei dieser Familie habe ich das Bild an die Wand gehängt. Das hat er gefilmt. Wenn er das nicht gefilmt hätte, wäre alles Scheiße gewesen. Im Film gibt es auch andere Fragmente, subjektive Aufnahmen, die wir im Nachhinein gemacht haben. Das ist z.B. mein Weg durch die Drehtür in der NNG, die Treppe runter und auf dem Weg zur Galerie der Deutschen Romantiker. Das haben wir später gemacht. Und da gab es den Assistenten von Dieter Honisch der sagte „Nein! Für die Ulay Geschichte dürft ihr hier nicht filmen.“ Das war nach der eigentlichen Aktion. Während der Aktion saß Marina mit meiner Kamera und zwei Rollen Film unten im Museum. Ich habe ihr gesagt: „Du sitzt hier alleine und tust so, als seist du beindruckt von der Ausstellung. Filme erst ab dem Moment, wenn ich durch die beiden Klimaschleusen komme und die Treppe hoch laufe.

 

Ulay 8

Ulay 9

Ulay, There is a Criminal Touch to Art, Film Stills der Berliner Aktion, 1976, Courtesy der Künstler und MB Art Agency.

 

Sie hat das gefilmt, den Film durchgespult und den belichteten Film rausgenommen und in ihrem Stiefel versteckt; dann einen neuen Film reingetan. Es war natürlich totales Chaos: Alarmsirenen im Museum und draußen waren die Drehtüren blockiert. Das war an einem Sonntag mittags um 12.12 Uhr. Die Polizei kam mit Einsatzwagen und lief auf das Museum zu. Auch das hat sie gefilmt. Als die Türen entsperrt wurden und die Polizisten reinkamen, haben die sofort den Film als mögliches Beweismittel mitgenommen. Sie haben ihn im Polizeilaboratorium entwickelt und alles, was sie zu sehen bekamen, waren die eigenen Männer, die auf das Museum zuliefen.

 

 

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Träume

 

Ich schlafe zehn Stunden jede Nacht und träume viel. Ich liebe es und finde es nötig, weil ich schwer krank war und alt bin. Solange ich träume, bleibt mein Gehirn wach. Ich erinnere mich nie an meine Träume, was ich auch gut finde. Aber ich habe keinen Traum. Was ich am wichtigsten finde, ist meine Gesundheit, aber das ist kein Traum. Ich lebe auch nicht gesund – ich rauche und trinke. Ich kann jetzt nicht wie Martin Luther King sagen: „I have a dream.“ Ich verstehe ihn gut, aber ich habe keine rationalen oder intellektuellen Wünsche und Träume.

 

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Ulay (Frank Uwe Laysiepen). Geboren 1943 in Solingen (Deutschland); 1962-68 Studium der Malerei und Grafik nach einer Lehre als Maschinenbauer; bis 1975 Arbeit in den Bereichen experimentelle Fotografie, Film und Environment; 1975-1988 künstlerische Zusammenarbeit und Performances mit Marina Abramović; Ulay nahm 1982 an der Documenta 7 und 1987 an der Documenta 8 teil; von 1999-2004 war er Professor für Performance an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe. 2002 gründete er die WATERFORALL foundation. 2009 zog er nach Ljubljana um. 2013 erschien der Film „Project Cancer“ von Damjan Kozole über Ulays Krebserkrankung. Arbeiten von Ulay befinden sich u.a. im Stedelijk Museum (Amsterdam), im Centre Pompidou (Paris), und im Museum of Modern Art (New York). Ulay lebt und arbeitet derzeit in Ljubljana, Slowenien.

 

Sergey Fofanov. Geboren 1984 in Leningrad (heute Sankt-Petersburg); 2001-2006 Studium der Kunstgeschichte und Kunstwissenschaft an der Russischen Kunstakademie in St. Petersburg. 2007-2012 Mitarbeiter in der Abteilung für Westeuropäische Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts in der Eremitage St. Petersburg. Seit 2010 Doktorand am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin. Teilnahme an zahlreichen Ausstellungsprojekten des Goethe-Institut St. Petersburg. 2013-14 kuratorischer Assistent von Kasper König bei der Manifesta 10, Biennale für Zeitgenössische Kunst. Sergey Fofanov ist freischaffender Kurator, Kunsthistoriker und Ausstellungskoordinator. Er lebt und arbeitet in Berlin und Moskau.